“Я считаю, что вненационального искусства не существует”

Приближается 110-летие со дня рождения Арама ХАЧАТУРЯНА — одного из самых ярких представителей армянского этноса. Юбилей — это не только возможность вновь представить миру творчество великого композитора ХХ века, но и возможность катализировать интерес к нашей национальной культуре. Публикуемая ниже беседа двух известных музыкантов неизвестна широкому читателю и меломанам. Она происходила в 1968 году, когда Хачатурян приехал на гастроли в США. Тогда журнал “Америка” устроил его встречу со знаменитым американским композитором и дирижером Аароном КОПЛАНДОМ. В оживленной беседе принимал участие и композитор Уильям МАЙЕР.

Удивительно интересная и насыщенная получилась беседа. Сошлись две совершенно разные личности, две разные нации, две разные культуры. С одной — Копланд, представитель “свободного мира”, с другой — Хачатурян, опекаемый социализмом. Отсюда весьма занятный разговор, полный подтекстов, скрытого смысла, взаимных уколов и прочих хитростей. Многое изменилось, многое кануло в Лету или подверглось коррективам. Но осталась незыблемой музыка Хачатуряна и Копланда. Она принадлежит вечности.

Майер: Можно без преувеличения сказать, что имена Копланда и Хачатуряна стали легендой. Я считаю большой честью беседовать и с тем, и с другим одновременно — это событие международной важности. Копланд: Я очень рад, мистер Хачатурян, что вы приехали в Америку. И особенно рад я потому, что вы дирижируете исполнением вашей музыки. Вы один из немногих выдающихся советских композиторов, с которым мне удалось познакомиться во время моего посещения Советского Союза в 1960 году. Хачатурян: Эта встреча имеет для меня большое значение. Я горжусь, что лично познакомился с вами, господин Копланд. Майер: Разрешите мне, мистер Хачатурян, повторить тот комплимент, который сделала по вашему адресу наша влиятельная газета “Нью-Йорк пост”: “Приезд Арама Хачатуряна сыграет в улучшении советско-американских отношений большую роль, чем экспорт водки и икры”. Хачатурян: Я поехал в Америку с большой радостью и большим волнением. Я понимал, что еду в великую страну, в страну с очень высокой музыкальной культурой, что американцы видели и слышали все, что имеется лучшего в музыке во всем мире. Я думал: “А как будут воспринимать мою музыку?” Я удовлетворен. Публика замечательная. Все мои концерты проходили с аншлагом. Билеты все были заранее проданы. Публика горячо меня приветствовала. Я делал не менее трех бисов, часто четыре и пять. Так что с широкой публикой у меня контакт был большой. Я приобрел огромное количество друзей. У меня мало было встреч с музыкантами. Мне очень было приятно, что такой великий пианист, как Артур Рубинштейн, пришел на мой концерт. Был также Леопольд Стоковский. С композиторами у меня встреч почти не было. Только ленчи. Поэтому я счастлив, что встретился с моим многоуважаемым коллегой господином Копландом. Мне все понравилось в Америке. Я мог бы многое перечислить. Я только не понимаю некоторых критиков. Все очень уважаемые люди здесь тоже говорят: “Я этого не понимаю!” Я в Москве не ответил бы вам, что мы критиков не понимаем. Я мог бы объяснить. Один критик сказал: “Музыка хороша, когда много диссонансов”. Это же примитивное суждение о музыке, потому что можно оперировать диссонансами и музыка будет банальной. Можно оперировать одними трезвучиями — и музыка будет хорошо звучать… Майер: За последние годы вы оба много дирижировали, и мне интересно, согласитесь ли вы с советом, который одна мудрая женщина дала мистеру Копланду: “Аарон, — сказала она, — когда становишься старше, нужно заниматься тем, чем ты не занимался в юности. Тогда ты не будешь конкурировать с самим собой, со своими достижениями в молодости”. Мистер Хачатурян, вы согласны с этим? Хачатурян: Композитору очень полезно дирижировать. Он лучше познает свои ошибки. Один критик в Москве прекрасно сказал: “Дирижер Хачатурян критикует и недоволен композитором Хачатуряном”. Майер: Хотелось ли вам что-нибудь переделать в ваших произведениях, после того как вы ими дирижировали? Хачатурян: Да. Я бы старые работы изменил. Когда я пишу — произведения рождаются, и я слышу, как они должны звучать. Я бы запись менял. И оркестровку. Но в целом не менял бы. Майер: Любят ли оркестранты играть с дирижером-автором? Копланд: Я бы сказал, тут нам помогает мышление музыканта: “Он композитор, — думает оркестрант, — он должен знать, как должно звучать его произведение”. Следовательно, у дирижера-композитора есть особое преимущество, и музыканты ему охотно подчиняются. Хачатурян: Да, конечно. Но не все композиторы знают, чего они хотят. Я бы сказал, даже мало их, кто точно знает, что он хочет. Майер: Мистер Хачатурян, вы у нас дирижировали несколькими оркестрами. Скажите, вы заметили какую- нибудь разницу между американскими и советскими оркестрами? Хачатурян: Сначала я скажу, что между ними общего. И у нас, и здесь есть и прекрасные, и слабые оркестры. Разница, скажем, в том, что у нас медные играют громче, более эмоционально. Наше форте — это два американских форте. Копланд: Другими словами, ваши музыканты дуют сильнее. Хачатурян: Я думаю, юнионы, что ли, не позволяют вашим музыкантам дуть так сильно! Майер: Дирижеры часто живут до глубокой старости. Почему? Может быть, потому, что они могут свободно давать выход своим чувствам? Хачатурян: Думаю, что те дирижеры живут долго, которые соблюдают режим и главным образом едят простоквашу. Копланд: Как-то я тоже сказал доктору, что дирижеры живут долго. “Да, те, кто выживает, живут долго”, — ответил он. Майер: Есть ли в СССР женщины-дирижеры? Хачатурян: Во-первых, моя жена иногда дирижирует свои сочинения. Например, она дирижировала свою первую симфонию. Кроме того, есть и другие. Майер: Теперь разрешите задать вопрос вам, миссис Хачатурян. Как чувствуют себя музыканты, когда дирижирует женщина? Миссис Хачатурян: Отлично. Очень серьезно относятся. Конечно, ей, как и дирижеру-мужчине, надо завоевать их расположение. Скепсиса нет. Хачатурян: Господин Копланд, я хотел бы задать вам один вопрос. Как относятся в Америке ко всяким музыкальным направлениям? Терпимо или нетерпимо? Или только принимаются авангарды — и это все? Копланд: Музыкальная жизнь в Соединенных Штатах очень разнообразна. Вы можете найти публику для самых различных видов музыки — от самого передового джаза до крайне авангардных форм современной музыки. В последнее время у нас наблюдается интересное развитие: во многих наших университетах появились прекрасные музыкальные факультеты. За последние 15 лет в университетах образовались настоящие консерватории. Есть ли музыкальный факультет в Московском университете? Хачатурян: Нет. Простите, но, кажется, в ваших университетах больше теоретической подготовки, а как вот с инструментальной — с виолончелью, скрипкой, роялем? Копланд: В больших университетах изучаются все аспекты музыки: и композиция, и теоретическая, и практическая музыка. Но, кроме того, наблюдается еще один интересный процесс. Раньше, скажем, лет 25 тому назад преподаватели таких университетов были настроены скорее консервативно. Сейчас же как раз наоборот. В университетах преподают молодые музыканты с весьма передовыми тенденциями. Это создает совершенно иную атмосферу, более либеральную и менее традиционную. Затем в штате музыкальных факультетов многих университетов сейчас состоят высококвалифицированные музыканты-исполнители (обычно человек 8-10). Их обязанности ограничиваются исполнением особо трудных произведений новейшей музыки, что они и делают с огромным мастерством и пониманием. Таким образом, для них создается идеальная обстановка: возможность учиться и работать, у них есть публика — в любителях музыки среди студентов недостатка нет, они принимают участие в жизни университета. Это очень отрадное явление и, как мне кажется, чисто американское. Отрицательная сторона этого заключается в том, что университетские ансамбли играют для такой публики, которая готова слушать все, что угодно, которая сама по себе очень активна, но как бы изолирована от широких масс. Но сейчас намечается еще новое явление. Большие фирмы грамзаписи стали выпускать пластинки этой новейшей музыки, и некоторые радиостанции включают ее в свои передачи. Таким образом, с новейшей музыкой теперь постепенно знакомится и широкая публика. Хачатурян: Я это чуточку знал и чуточку чувствовал. Это очень отрадное явление. И то, что коммерческие фирмы грамзаписи пошли на такую штуку, говорит о том, что это направление является необходимостью времени. Копланд: Очень важный аспект этого явления — это интерес к электронной музыке. Каждый музыкальный факультет имеет электронную студию. Интересно, что есть что-то общее между электронной музыкой серьезных композиторов и популярной музыкой рок-н-ролла. В обоих случаях пользуются магнитофонами и даже совсем недавно вычислительной машиной. Интересуются ли советские композиторы электронной музыкой? Хачатурян: У нас экспериментируют с этим. Копланд: Есть ли у вас известные композиторы электронной музыки? Хачатурян: Я бы не сказал — известные. Есть известные не по электронной музыке, но они пишут также электронную музыку. Майер: Джентльмены, вы оба проявляете активную деятельность в разных отраслях музыки: дирижируете, преподаете, пишете статьи, читаете лекции. Но сейчас я хочу остановиться на вашей композиторской деятельности и на вашем отношении к творчеству. Игорь Стравинский находит, что ограничения, которые он ставит самому себе, скорей стимулируют, чем тормозят его работу. Согласны ли вы с ним? Стимулируют ли известные ограничения свободу творчества? Копланд: Мне думается, что это лишь специфическая реакция Стравинского. Мы все, конечно, ограничиваем себя в известной степени, когда работаем над какой-нибудь вещью. Хачатурян: Композиторский дар — это величайший капитал. Если композитор тратит его умно и экономно, то он остается всегда свежим. Но если он быстро все тратит, он становится бедным, то есть повторяет свои зады. Майер: Одни композиторы считают жесткие сроки, установленные заказчиком, наказанием, а другие — благословением. Как вы относитесь к этому — приветствуете или отвергаете это ограничение времени? Хачатурян: Если под влиянием кнута композитор пишет лучше, то пусть пишет под кнутом. Майер: А ваше мнение, мистер Копланд? Копланд: Я, пожалуй, согласен с этим. Иногда это помогает. Но если работа продвигается туго, то это, конечно, наказание. Майер: Приходилось ли вам работать над двумя-тремя произведениями одновременно? Любите ли вы это? Хачатурян: Приходилось, но не люблю. Копланд: Я тоже. Майер: Нет ли опасности, что элементы одного произведения каким-то образом “просочатся” в другое? Хачатурян: К сожалению, это бывает. Но редко. Майер: Случалось ли в вашей работе, что между моментом зарождения музыкальной идеи и написанием произведения проходило много времени? Хачатурян: Случалось. Майер: Могут ли идеи вызревать, выстаиваться — ну, скажем, как вино — и оттого становиться более глубокими без того, чтобы композитор сознательно делал их эффективными? Или промежуток времени не оказывает влияния? Хачатурян: Оказывает. Майер: Бывает ли так, что за время длительной работы над музыкальным произведением меняется весь стиль и первоначальные идеи уже не могут быть использованы? Хачатурян: Стиль, если он есть, — это очень сильная штука. Это почерк. Если он есть, его трудно изменить. С годами он развивается, но остов всегда один. Майер: Ну а может ли композитор сознательно изменить свой стиль? Хачатурян: Может. Допустим, я пишу произведение, характеризующее XVII век. Я подлаживаюсь под эту эпоху. Так я написал “Маскарад”. Но для меня идеалом остается Классическая симфония Прокофьева. Потому что там есть и классические элементы, и Прокофьев. Майер: А как вы, мистер Копланд, относитесь к композитору, который вдруг меняет свой стиль? Копланд: Оглядываясь назад и оценивая свою работу в прошлом, вы замечаете перемены в стиле, что происходит скорее всего от сознания, что ваш первоначальный стиль кажется уже исчерпанным. Но намеренное изменение стиля только из любви к разнообразию — это слишком произвольно и обычно неудачно. Майер: Может быть, мы сейчас уделяем стилю слишком много внимания? Копланд: Пожалуй, да. И, кроме того, мы недостаточно обращаем внимания на реакцию публики. Я подозреваю, что у нас этот вопрос обстоит хуже, чем в Советском Союзе. Хотя и им не чужда эта проблема. Советских композиторов тоже, наверное, гнетет чувство обязанности писать для широкой публики. Майер: Похоже, что некоторые американские композиторы стали теперь ориентироваться на широкую публику. Недавно я был на концерте в Карнеги-холл. Зал был переполнен. Программа концерта была смешанная и включала и классические произведения, и рок-н-ролл, и электронную музыку. Хачатурян: Я придаю большое значение аудитории. Сто-двести лет тому назад музыку слушало меньшинство. А сейчас ее слушает большинство людей, и они являются судьями музыки. Говорят, молодежь не признает серьезной музыки — все любят джаз. Во-первых, ничего плохого нет в хорошем джазе как жанре. А во-вторых, если молодежь ринулась в сторону легкой музыки и забывает классическую, то в этом виноваты мы, композиторы. Надо писать такую музыку, которую бы они понимали. В этом я глубоко убежден, поэтому я придаю большое значение аудитории. Но аудиторию нужно дифференцировать, потому что среди публики тоже есть отсталые люди. Надо ориентироваться на передовые слои слушателей. Майер: Когда, по-вашему, для композитора наступает самый счастливый момент? Когда он заканчивает трудное произведение? Когда он в первый раз слышит его в первоклассном исполнении? Или когда он впервые видит реакцию публики? Хачатурян: Когда слушает — если музыка хороша. И конечно, когда кончает произведение. Майер: Так как вы оба много писали для театра, я бы хотел поговорить о театральной музыке. Копланд: Мы оба писали балеты. Майер: Когда вы пишете балетную музыку, представляете ли вы себе сам танец? Каким он должен быть? Хачатурян: Нет. Представляю только контуры: медленно, плавно, быстро, прыжки… Я активно не вмешиваюсь. Копланд: Очень часто хореография зависит от возможности танцора. Если я пишу балетную музыку для Марты Грэам, я знаю ее индивидуальные черты, знаю ее стиль. Моя музыка отчасти отражает ее творческий облик. Майер: Пытались ли вы когда-нибудь объяснить свою музыку танцорам и хореографам? Хачатурян: Без конца. Майер: Вы оба писали музыку для кино. Было ли вам также трудно работать с режиссерами? Хачатурян: Нет. С режиссерами сто раз легче. Хореографы — это ужас. Копланд: С этим я не согласен. Я бы сказал как раз наоборот. Майер: Разрешите спросить вас, почему вы оба, такие искусные “драматические” композиторы, мало интересуетесь операми? Хачатурян: Виноватым считаю себя и хочу написать. Копланд: Я написал оперу для детей “Второй ураган” и одну на народные темы под названием “Страна нежности”. Хачатурян: Вот видите, он написал две оперы, а я — ни одной. Копланд: Меня удивляет, маэстро Хачатурян, что вы не написали ни одной оперы. Ведь у вас в Советском Союзе такие прекрасные оперные театры. Майер: А я удивлен потому, что вашему творчеству присущ естественный драматический характер. Я хотел бы задать вам еще один вопрос, мистер Хачатурян. Может ли композитор, у которого, так сказать, фольклор в крови, написать яркое произведение на народную тему? Хачатурян: В самом глубоком, в самом широком смысле я считаю, что вне национального искусство не существует. Но это не значит, как думают многие, что достаточно взять народную мелодию и поставить в свое сочинение. Произведение может не иметь никакого фольклора, и оно будет национальным. И я хочу думать, что современная американская музыка — это не только мировое явление, но и национальное. Майер: Могли бы вы написать вашего “Паренька Билли”, мистер Копланд, если бы вы родились в другой стране? Копланд: Нет, не мог бы. Хачатурян: Это такая тема, о которой хотелось бы говорить подробно. Мировоззрение композитора, его темперамент, его образ мышления — во всем этом сказывается национальное… Майер: И все же в конце концов композитор должен вернуться к отдельной личности. Копланд: Отдаете ли вы себе отчет, маэстро Хачатурян, что ваши слова о важности национального в музыке во многом расходятся с мнением молодых композиторов? Я отмечаю это как факт, не задаваясь целью возражать или соглашаться с вами. Хачатурян: Иногда можно говорить одно, а делать противоположное. Великий физиолог академик Павлов верил в Бога, ходил в церковь и был во многом идеалистом. Но в своей науке он делал материалистические открытия. Бывает, что все это уживается рядом. Майер: Я хотел бы расспросить вас о жизни советских композиторов — об их работе. Популярна ли их музыка? Хачатурян: Композиторы работают обычно по утрам. Даже тем, кто работает редактором или педагогом, разрешается приходить на работу позже. Для того чтобы они могли сочинять. Наши композиторы получают авторские за исполнение их произведений по всему Советскому Союзу. Копланд: Приблизительно так же как и у нас. Хачатурян: К сожалению, наши композиторы ничего не получают за исполнение их вещей в Америке. Если его музыка играется в театре или кино Советского Союза — персонально авторские. Он получает 6% от продажи билетов. Если в балете три акта — 4,5%. Если ваш балет идет в Большом театре, то можно жить великолепно. Копланд: Разве в получении авторских нет ограничений? Хачатурян: Если вы получаете какую-то очень большую сумму — ну, скажем, 100 тысяч — проценты сбавляются. Мы имеем очень большое количество заказов от радио, кино, телевидения. Ну, скажем, я сам написал от себя симфонию и пришел в министерство. Там покупают. После того как они купили, я иду в издательство и там продаю во второй раз, получая таким образом сразу 200 процентов. Наши композиторы не нуждаются. Копланд: А что делают композиторы, чьи произведения не пользуются успехом? Хачатурян: Они продают как-то. Где-то обязательно продают. Копланд: Другими словами, продав произведение, композитор отказывается от прав на него? Хачатурян: Если министерство купило — это какая-то гарантия, что произведение будет исполнено. У нас бесплатная медицинская помощь, санатории и т.д. Ребенок родился, человек умер — все это бесплатно. Для композиторов по всей стране имеются дома творчества: под Москвой, под Ленинградом, в Крыму, в Армении, в Грузии, на Украине. Майер: Может ли большинство ваших композиторов существовать, не занимаясь педагогической деятельностью? Хачатурян: Конечно. Майер: А как обстоит дело с американскими композиторами, мистер Копланд? Копланд: У нас очень немного композиторов, которые могут жить только на доходы со своих произведений. Я говорю о серьезных композиторах, а не о тех, кто пишет музыку для фильмов, театров или телевидения. Хачатурян: Эти композиторы получают так же много, как и наши серьезные композиторы? Копланд: Да, так же. Но большинство наших серьезных композиторов должны заниматься преподаванием. С другой стороны, у нас в США нет никаких ограничений в смысле выбора стиля. Нам кажется, что ввиду того, что музыкальная жизнь в СССР так хорошо организована, ваши органы власти, наверное, имеют право одобрять или не одобрять новые произведения. Так что с этой точки зрения у нас есть свои преимущества — хотя и не экономического характера. Нас никто не контролирует и мы должны нравиться только тем, кто исполняет нашу музыку. Хачатурян: Я должен разочаровать господина Копланда, нас тоже никто не контролирует. Я критикую Шостаковича, Шостакович критикует Хренникова. Но это не имеет организационного значения. Копланд: Я знаю это, маэстро. Я говорю о новейшей, менее приемлемой форме музыки. Когда я был в Советском Союзе, я узнал, что там есть малоизвестные композиторы, которым не дают ходу, потому что их стиль не нравится начальству. Хачатурян: Может быть, в какой-то степени это было раньше, но сейчас давно этого нет. У нас есть композиторы-новаторы, которые пишут модерновую музыку. Но филармонии не очень охотно ее исполняют, потому что они терпят убыток. Так же как и в Америке. Публика не идет. Вот и все. Майер: Джентльмены, я хочу поблагодарить вас за ваше участие в этой исключительно интересной дискуссии. Хачатурян: Спасибо и вам, господин Майер. Я хочу пригласить вас, господин Копланд, в Москву. Мы примем вас лучше, чем в первый раз. Копланд: Большое спасибо. Хачатурян: Вы сможете продирижировать там и себя, и, если хотите, своих коллег или классиков. Если вы в принципе принимаете мое приглашение, то я мог бы поставить вопрос об этом. Копланд: Спасибо, маэстро Хачатурян, я приеду с большим удовольствием.

На снимках: два балета — два мира, наша социалистическая “Гаяне” и американская хореография, лишенная национальных признаков